Este texto é uma homenagem a James Hillman escrito pelo seu amigo Enrique Pardo, diretor da companhia de teatro "Pantheatre" do qual Hillman era seu presidente honorário e patrono imaginativo.
Esta carta/depoimento foi escrita após a morte de Hillman e nela Enrique refaz, de modo confessional e poético, as linhas da trajetória que o uniram ao pensamento e a vida de Hillman.
Agradeço a gentileza e o convite que Enrique Pardo me fez para traduzí-la em português a fim de ampliar o campo de repercussão desta homenagem.
Retribuo sua amizade e confiança com a publicação em nosso espaço de trocas do Himma.
...Marcus Quintaes...
Homenagem a James Hillman -
Enrique Pardo
Caros amigos e colaboradores,
James Hillman, presidente de honra do Panthéâtre, principal figura de inspiração e amigo muito querido, faleceu quinta-feira 27 de Outubro, 2011, em sua casa em Connecticut, e, como mencionei pouco após a confirmação de sua morte, levei algum tempo para encontrar a forma apropriada de prestar-lhe uma homenagem e expressar minha gratidão pelo que sua obra significou para mim e por sua generosidade pessoal para com o Panthéâtre. Escolhi fazer através de uma carta aberta a meus amigos artistas e a todos que estudam e colaboram com o Panthéâtre.
Eu me descobri escrevendo esta carta aberta em francês, até certo ponto uma surpresa, pois minhas trocas com James Hillman eram, naturalmente, em inglês. Estava dirigindo-me primeiramente a meus amigos e colegas franceses, especialmente aqueles próximos ao Panthéâtre com quem vínhamos trabalhando naquele momento em Paris, e que foram claramente afetados pela importância que Linda Wise e eu demos à sua perda. Em sequência, ficamos impressionados pelo calor e interesse que eles demonstraram, e pelo desejo deles de conhecer mais sobre James Hillman, de quem a obra é bem menos conhecida e disponível na França do que em países anglo-saxões, ou na Itália e mesmo na Espanha. A intelligentsia francesa do pós-guerra construiu uma tradição de suspeição contra o trabalho de C. G. Jung o que impediu a recepção das ideias de James Hillman, bem como seus comentários sobre as propostas de C. G. Jung. Algumas atitudes transformaram-se nos últimos anos e artistas com quem trabalhamos na França têm demonstrado claro interesse nas ideias por trás das propostas do Panthéâtre, especialmente as de James Hillman, e por implicação, àquelas de C. G. Jung.
Este controverso e histórico pano de fundo me deu a oportunidade de ser tão claro e, em certo sentido, tão transparente quanto possível na minha, e do Panthéâtre, dívida com James Hillman, e através dele, com o pensamento jungiano. Eu somente estudei em profundidade os escritos de C. G. Jung após meu encontro com James Hillman e através de sua leitura deles. Tudo isso significa que esta versão em inglês (aqui traduzida) da minha Homenagem a James Hillman não pode ser simplesmente a tradução da versão francesa. Não só são os escritos de James Hillman muito melhor conhecidos e disponíveis em países de língua inglesa, como a larga maioria de meus amigos que falam inglês são bem versados em suas ideias; na verdade muitos eram estudantes, alguns seus mais próximos colaboradores. O que você vai ler agora não é tanto uma tradução para o inglês mas uma adaptação da carta aberta original.
James Hillman fez visitas regulares à galeria de meu teatro imaginário onde um punhado de meus espectadores ideais sentavam-se para observar os ensaios e assistir nossas performances. Esta homenagem começa, como é apropriado para um grande filósofo do imaginário, com uma invocação dos personagens que marcaram presença em recentes performances e que, em algum grau, devem sua existência a James Hillman: as seis Medeas Milanesas; a bela senhora judia que escondia pôsteres dos Nazistas de Budapeste debaixo do carpete de sua sala de estar; a dançarina que tinha conversas secretas com um iluminado, calvo demônio russo; a fluorescente amante do Lobisomem; a cortesã napolitana apaixonada pelo Vesúvio; o palhaço alcoólatra que agredia crianças e suas mães; a sereia feminista; as nove mulheres notáveis; Marsyas, cantando puro rock and roll; a louca mulher de Pulcinella Barba Azul; Maria Anonieta, a rainha imigrante e seu Pierrot pianista; a viúva de Beirute visitando o túmulo de seu marido no cemitério de Hécate; a bruxinha que alegremente canta fora do tom; o moleque americano que seguiu Ronald Reagan em sua descida de Alzheimer para o inferno.
Os artistas que encenaram estes personagens eram naturalmente proeminentes entre aqueles que me perguntaram as duas questões que respondo nesta Homenagem a James Hillman:
Por que sua obra foi tão importante para mim?
Como abordá-la – sobretudo do ponto de vista do Panthéâtre?
Este é consequentemente também um ato de transmissão: a planejada carta transformou-se num artigo de algumas quinze páginas onde apresento as principais balizas da obra de James Hillman, como cheguei nelas, os precisos pontos de impacto que tiveram na minha artística e filosófica jornada, e, claro, sobre a pedagogia e o processo de criação no Panthéâtre. É uma carta “aberta” também no sentido de que continuarei a completá-la, especialmente no que diz respeito às notas de rodapé onde se incluem as referências bibliográficas e os links de internet.
James Hillman era, como mencionei acima, muito generoso com o Panthéâtre; a palavra que vem à mente é a noção grega de charis e duas qualidades que dela derivam, as quais James Hillman colocou extraordinariamente juntas: charisma e caritas – qualidades que refletiram a capacidade de exercer sua excepcional inteligência com grandeur d’âme , magnanimidade anímica, isto é, bondade de coração. Ele mesmo definiu o espírito caloroso de charis em uma de suas palestras magistrais nas conferências de Eranos: “The Thought of the Heart” (1979). Os ecos dos gritos desesperados de Antonin Artaud e o que ele nomeou como Teatro da Crueldade ressoaram nas almas de todas as performances teatrais contemporâneas e, não podemos ignorar, a cisão que eles transmitiram: um misto de amor revolucionário pela humanidade e as terríveis, loucas, obscuras compreensões, assim como as ritualísticas e imagéticas formas de teatro com as quais ele sonhou. James Hillman nos ofereceu um dos mais criteriosos e equilibrados modelos que confrontam as representações que se movem nas sombras da crueldade. Ele tinha uma atitude excepcionalmente balanceada e um senso de consideração por tudo que se apresentava ao seu olhar atento, um olhar de rara sagacidade: uma qualidade de atenção e humanidade que ele certamente aprimorou durante seus anos como analista.
Durante uma visita no último maio ao loft onde ele e sua esposa, Margot, ficavam quando em Manhattan – ele já estava seriamente doente – ele me perguntou quais aspectos de sua obra haviam tanto me interessado. A pergunta me pegou de surpresa: a resposta me parecia tão evidente. Percebi que já nos conhecíamos por mais de trinta anos – e que durante estes trinta anos ele escreveu mais de uma dúzia de livros, tendo abordado uma impressionante variedade de assuntos e de públicos. Pela minha parte, eu abracei suas ideias, por assim dizer, logo que as encontrei no início dos anos oitenta, e elas me acompanharam e inspiraram por todas as modalidades de aventuras artísticas. E assim respondi sua pergunta de Manhattan com uma lista de palavras: imaginação, image-making (produção de imagens), anima, psique, a dramaturgia dos sonhos, e suas reflexões sobre narração... Minha lista poderia ser bem extensa. Deixei de fora, por exemplo, suas reflexões sobre emoção, que foram tema do Festival Mito e Teatro em 2010, e também de sua dissertação de doutorado em 1960!
Foi em 1979 que eu o escrevi pela primeira vez, pedindo-lhe permissão para citar passagens de seu livro Pan and the Nightmare numa performance que montei: Calling for Pan. Os contatos iniciais foram com ele, com Rafael Lopez-Pedraza, que faleceu no início de 2011, e com o Professor Charles Boer. Todos os três visitaram Malérargues pouco depois. Naquela época Malérargues era lar de uma comunidade de artistas marginais e um tanto desorientados, no interior profundo de Cevennes no Sul da França. Anos de trocas e amizade se seguiram. Uma das razões para a consistência destas trocas estava na importância que James Hillman atribuía à arte, à escrita, à ficção, e ao processo artístico dentro da psicoterapia. Esta foi uma das principais diferenças com as tendências psicoterápicas, mesmo dentro da comunidade Junguiana. Ele mesmo era um escritor excepcional - um dos grandes artistas do pensamento e desta expressão que eu conheci.
No verão de 1980 eu literalmente me tranquei com seu livro: The Dream and the Underworld. Isto foi durante as férias de verão na Córsega e tive que ser arrastado dele para a praia! Eu estava totalmente mobilizado pela abordagem apresentada por James Hillman para a natureza e função dos sonhos. Para um artista que tinha seu horizonte estético fundamentalmente barroco – especialmente em sua dimensão onírica – encontrei uma visão de mundo cultural que imediatamente reconheci como aquela que buscava, da qual senti claramente que pertencia. Também me dei conta do trabalho cultural que precisava fazer para acompanhar o passo, e, como foi, finalmente me sentir em casa. Todas as referências e associações que busquei durante meus estudos de Fine Arts and Art History estavam lá, e muito mais, sustentando uma visão psicológica e mitológica da imaginação de impressionantes dimensões culturais e riqueza. Para alguém que escolheu o teatro como seu meio de expressão artística, este livro foi um manual mágico!
Abaixo estão alguns exemplos dos temas de trabalho que estão diretamente relacionados ao horizonte intelectual que James Hillman apresenta neste livro – temas os quais vocês que trabalharam comigo no teatro coreográfico reconhecerão de imediato.
o A mudança de um teatro subjetivo, psicologicamente realista, para um no qual contemplamos o sonho e não (necessariamente) o sonhador.
o A posição do ego – o que James Hillman também chama de “ego imaginal” – dentro da paisagem cenográfica e em relação com a filosofia das prioridades entre sujeito, objeto, projeto.
o A noção de antagonismo e as estratégias dramatúrgicas usadas para montar o protagonista no sentido de libertá-lo/la – e o texto – de versões autorais e responsabilidades de protagonista.
o Como iludir e subverter o papel dramático “missionário” do ator-herói-mensageiro. Como inverter a ‘missão’ dele ou dela, criando uma “under-standing” (compreensão) diferente - o que chamamos de ‘submissão’ dentro de um teatro pós-trágico.
o Fundamentalmente: como definir a geografia mitológica da cena. O termo “underworld” se refere aos infernos pagãos, ao reino de Hades e dos mortos – ao derradeiro, e em certo sentido, reino teatral metafórico.
o A concepção do palco e suas redes coreográficas como contexto, através das quais a interpretação dos textos (sonhos) acontece – um procedimento ‘imaginal’ que nos conduziu ao nosso atual mote de trabalho: “se você encontrar seu lugar você encontrará sua voz”.
O livro de James Hillman me deu as fundações para uma hermenêutica teatral. Mesmo tendo dito isto, é bom salientar que The Dream and the Underworld não é apenas um dos quatro livros que considero como os pilares da obra de James Hillman.[1] Eu poderia citar tantas referências e conexões com o Panthéâtre a partir de cada um dos três outros livros, sem falar daqueles que ele escreveu antes e depois de The Dream and the Underworld, e de suas múltiplas palestras, incluindo as magistrais proferidas nas conferências de Eranos em Ascona, Suiça.
Uma nota importante aqui. James Hillman foi a figura fundadora do que ele nomeou como psicologia arquetípica. Em certos momentos ele também utilizava a denominação de psicologia imaginal, por afinidade como o pensamento do filósofo francês Henri Corbin, especialista em sufismo iraniano e gnose xiita, que ele conheceu em Eranos. James Hillman foi, aliás, diretor de estudos do Instituto Junguiano de Zurique até 1975, e a denominação de “psicologia arquetípica” sublinha a importância fundadora que ele atribuía ao conceito de arquétipo na obra C. G. Jung. Faço esta ressalva porque hoje o conceito de arquétipo se presta a todos os usos; passou para a linguagem cotidiana, e sobretudo para a pop-psicologia onde tudo de importância tende a ser rotulado como “arquetípico”... De fato é um termo de uma grande exigência cultural, pertencendo à predominância que tinha na primeira metade do século 20 o pensamento comparativo – notadamente na área de estudos religiosos comparativos, um importante momento histórico que não é necessariamente minha paisagem intelectual. Melhor que falar de arquétipos prefiro reunir minha coragem em ambas as mãos e falar diretamente de deuses e deusas, dos arquétipos representados, a representação de onde é “abstraída” a noção de arquétipo, ou inversamente, os arquétipos como nebulosas emocionais a partir das quais as imagens dos deuses emergiram – ou foram “inventadas”. James Hillman também falava da “psicologia mitológica” e da “psicologia alquímica”, para sublinhar sua preferência pelo aspecto figurativo e metaforicamente diferenciado da abordagem teológica, aquela que convida à anedota idiossincrática contida na noção de imagem: algo central para sua filosofia da imaginação. Ele, por meio disto, diferencia sua abordagem de uma simbólica, lingüística, estrutural e geralmente mais abstrata forma de pensar.
Muitos de vocês conhecem a história das trocas entre o Panthéâtre e James Hillman; elas estão documentadas no site www.pantheatre. com. Nós acrescentaremos mais material futuramente. Alguns de vocês o encontraram em laboratórios de teatro, ou o escutaram palestrando ou debatendo, às vezes ferozmente, com os participantes. Ele nos formou na crítica imaginal , no que ele descreveu como “seeing through” (olhando através): afiando o olhar psicológico e metafórico que busca atravessar a opacidade e os falsos semblantes de toda criação artística, como todo sonho aliás, no sentido de descobrir as tendências arquetípicas, isto é, as representações culturais motrizes (divindades) e seus argumentos narrativos (mitos). James Hillman se debruçou essencialmente na direção das divindades do panteão greco-romano e também sobre o percurso do paganismo dentro da psique e da arte ocidental, notadamente o grande retorno dos deuses pagãos que foi a Renascença italiana. A cidade de Florença aliás o rendeu uma homenagem por sua obra sobre a Renascença. De muitas maneiras James Hillman, americano, de origem judia, formado em Zurique com C. G. Jung, tornou-se um aristocrata florentino.
No coração desta homenagem gostaria de abordar o que considero ser a mais influente representação do pensamento de James Hillman, uma representação que ele elucida e elabora reunindo e organizando brilhos intuitivos de insights dispersos ao longo da obra de C. G. Jung. É a representação da anima. Ele faz isto principalmente neste livro: Anima: An Anatomy of a Personified Notion, 1985, onde exibe toda a sutileza do seu espírito analítico, do seu tato mito-poético – esta excepcional capacidade que ele tinha de reconhecer e pensar a imagem – colocando-se na fronteira psíquica onde ideias, imagens e emoções se encontram – o locus imaginalis onde a representação se cristaliza.
De muitas maneiras a representação mitológica da anima emerge depois da representação da Psyche, que, ela mesma, já apareceu tardiamente na mitologia mediterrânea: Psyche faz sua principal aparição com Apuleius no 2° século d.C. em terrível sofrimento devido à implacável, e às vezes homicida, oposição de Aphrodite. A noção e a história da anima são menos fáceis de localizar com precisão. James Hillman a convoca para descobrir, refletir e organizar a fenomenologia deste locus que chamamos de imaginação – a “fábrica de imagens”. Considero os diálogos anatômicos que James Hillman trava com a noção de anima como exemplares e essenciais para aqueles de nós que trabalhamos, precisamente, num locus imaginalis chamado teatro: o palco onde as ideias são transformadas em imagens, onde as imagens dão corpo às ideias – um ponto de encontro entre o texto e o contexto, entre voz, gesto e música. Uma das tarefas cruciais que James Hillman empreendeu foi diferenciar as personificações da Anima, Psyche e Aphrodite, e seus corolários, seus humores dominantes: beleza, erotismo, consciência, espiritualidade, sentimentalidade, sedução, melancolia, ira, obstinação... A representação da anima é particularmente ativa nestes estados, juntamente com o que é considerado ser seu semelhante masculino, a noção de animus. Voltarei novamente a esta dualidade de gêneros, e também chamando a atenção para a predominância de representações femininas neste censo mitológico.
Quero deixar claro neste momento que estas são as minhas prioridades conclusivas, que são aplicáveis primeiramente a uma “metodologia artística”. Eu não reivindico saber se James Hillman teria concordado com meu ponto de vista e com estas prioridades que dou no seu trabalho. Minha plataforma de comprometimento é a seguinte: a noção de anima se refere à representação mitológica, “a noção personificada” do fator cultural e neurobiológico que evoca e filtra emocionalmente as escolhas primárias da imaginação. A anima veste e colore tanto a morfologia quanto as inclinações de pensamento das imagens, isto é, as tendências de atração da psique, da Psyché. É principalmente sob a influência da anima que as representações que habitam nossos substratos apaixonados emergem e tomam forma, as representações que dominam, por exemplo, nosso pensamento e nossas ideologias. Ofereço esta descrição anatômica da noção e da dinâmica da anima por analogia com o processo artístico, e particularmente com o contexto das performances como um âmbito físico e emocional onde as imagens crescem e se organizam.
Eu espero que esteja ficando claro porque dou tanta importância ao modo de reflexão da anima de James Hillman – um modo de pensar sobre o pensamento que fica o mais próximo possível do vivo impacto emocional do sonho-performance, seguindo os passos da recomendação de C. G. Jung para “stick to de image” (atenha-se à imagem) e não passe às interpretações tão rápido. James Hillman descreve seu ensaio sobre a anima como a “anatomia de uma noção personificada”. Lançar mão da noção de “anatomia” traz o soma para a cena, que é especialmente relevante para o que chamamos de “dar corpo à ficção”: passando ao ato e performance como compreensão (“você percebe o que estamos fazendo?”) – isto é, a expressão anatômica da atuação.
Passar a “personificar” a noção alude a um processo que James Hillman postulou como essencial para a mítica construção de imagens: o processo de personificação – que por transposição, é central ao teatro coreográfico de onde eu tendo a falar, especialmente, sobre “descobrir” que inclui, claro, personagens ficcionais como aqueles mencionados no início desta homenagem. Anima é um fator/representação mediador através do qual podemos “descobrir” o que mobiliza nossas escolhas: as raízes das nossas urgências emocionais, as qualidades relacionais dos nossos movimentos, o tato deles e (im)pertinência, a relatividade cultural e consciência psicológica de uma performance. A percepção da anima é o que coloco no coração da prática artística e da crítica. A psique faz as escolhas sob a influência da anima – voltarei a este ponto mais a frente. Existe, além do mais, um poderoso prazer cultural, “uma fabulosa sensualidade” no uso de tal modelo de percepção-pensamento, que é o que James Hillman chama de estética.
Existem duas outras pessoas importantes, um filósofo e um artista, dos quais o trabalho e as propostas estão conectados a uma abordagem “anatômica” da anima e que as visões corporais e poéticas muitos de nós estudamos e até seguimos; ambos se viram para a noção de voz como uma metáfora raiz. Eu me refiro primeiramente a Roy Hart, de quem a filosofia e prática da voz fez uma ponte literal para a anatomia: a prática de cantar era para ele o princípio “anatômico” da, precisamente, animação. Uma de suas citações favoritas era: “a voz é o músculo da alma” – a palavra alma era, certamente, uma derivação etimológica de anima.
A outra referência é Jacques Derrida e seu uso da noção de voz. Ele não se refere, até onde sei, à representação de anima; mas inventou o neologismo animot, palavra-alma, e homônima de animaux, animais. O filósofo italiano Giorgio Agambem deu uma definição indireta que aprecio particularmente: “A escuta da voz dentro do discurso, isto é o pensamento”. Um número considerável de paralelos foram feitos recentemente entre o modelo de pensamento de James Hillman e o de Jacques Derrida, em relação principalmente às metodologias, comparando especialmente o seeing through de James Hillman com a desconstruction de Jacques Derrida. James Hillman resistiu claramente às comparações; apesar dele ter um carinho especial pela França – estudou na Sorbonne na época do Saint Germain de Près existencialista – mas ele discordava inteiramente do que ele chamava da “praga” do Cartesianismo francês. Menciono Roy Hart e Jacques Derrida por analogia poética, pois todos os dois, como James Hillman, nos levam a um território representacional que abrange a filosofia lógica e a especulação poética – uma área muito complexa para se apelar a uma “anatomia” que é formal, racional, lingüística, estrutural ou mesmo psicanalítica.
Através da mitologia da anima James Hillman nos deu as ferramentas para refletir sobre dois outros princípios, duas fenomenologias cruciais ao ethos artístico da minha geração, e por conseguinte ao que o Panthèâtre propõe: as noções de feminilidade e xamanismo. A busca pela feminilidade foi uma das grandes cruzadas dos anos 60 e 70 – pré-feminista. Ela se fazia dentro de um élan revolucionário político-artístico, com uma forte dose de ira anarquista – no entanto, era definitivamente dominada pela “testosterona”. A representação da anima é, com certeza, eminentemente feminina. Sua mitologia reaparece e se cristaliza ao fim da Idade-Média, notadamente com as figuras de Beatriz em Dante e Laura em Petrarco. É a mulher-representação que aparece na torre de marfim do amor cortês. Ela passa a ser uma soror (irmã) artística da Renascença, a musa do Romantismo. Apesar disso, neste esquema, o poeta mantém-se um homem: a mulher-representação fica sublimada na sacada da inspiração. As reflexões de James Hillman sobre a mitologia da anima são contemporâneas de um colossal reposicionamento que o feminismo teve que operar para confrontar os padrões patriarcais das sociedades. Eu novamente ressalto o sentido “mitológico” destes fatos históricos porque eles pertencem a um território onde o comportamento “anatômico” da anima pode vir a ser extremamente passional, especialmente se confrontado com uma identificação de gênero: a anima pode assumir humores violentamente rebeldes quando se identifica com a situação histórica das mulheres, uma violência derivada da necessidade de diferenciação entre mito e realidade, a necessidade de redefinir a relação entre mitologia, identidade de gênero e realidade sócio-política. O título de um livro recente de Giulia Sissa vem à mente: (L’âme est un corps de femme (A Alma é um Corpo de Mulher). Quando há uma guerra de gêneros, a anima se transforma em animosidade.
A necessidade de confrontar e pensar as tensões entre anima e feminilidade e diferenciar suas dinâmicas mitológicas, considero ser possivelmente o mais complexo e desafiador assunto na crítica artística hoje em dia. A matéria em si da performance não tem a ver literalmente com anima e mulher, ou com os relacionamentos homem/mulher. A anima revela o tom emocional e consequentemente os valores qualitativos das escolhas e do tratamento de uma matéria, o tom afetivo e passional de um comentário. A anima é o corpo emocional em movimento (animando) barreiras culturais: coloco a consciência da anima no coração da inteligência artística. Sentir e pensar em termos de anima nos possibilita não só “descobrir” nossas escolhas eróticas – uma área “performática” onde esperamos que a anima seja bem influente – mas também as emocionais, ou poderíamos chamar-las “arquetípicas”, configurações por trás dos discursos políticos e ideológicos. Tais conexões críticas entre arte, política e erotismo instituem uma interdependência psicológica e cultural de excepcional riqueza; estas são algumas partituras que James Hillman tocou e comentou com um toque virtuoso. Para encarar tais partituras alguém precisa de grande tato, quer o movimento artístico feito com sensual veneração ou com iconoclastia agressiva. Isto requer uma consciência ética e um savoir-faire cultural, para não se cair nos atalhos da anima, valorosos que são, como: “diga-me quem você deseja e eu te direi quanto vale seu pensamento”, ou na utilização de pensamentos reducionistas opositores entre masculino e feminino. Alguém precisa ir mais além, “anima é a mulher no homem”. Elaborados pensamentos-anima perguntam pela relatividade cultural, complexidade intelectual, grandeza de alma crítica. Este foi o legado que James Hillman nos deixou.
Eu me viro agora para a segunda fenomenologia: a atração que o modelo xamanista provoca na arte performática contemporânea. Numa troca ano passado com James Hillman eu expressei o quanto impressionado fiquei durante minha visita a Salvador da Bahia, no Brasil, ao ver dançarinos e atores que trabalhavam conosco, envolvidos nos rituais de Candomblé e praticando transes rituais para representar as deidades do seu panteão. James Hillman adivinhou meus pensamentos, ele disse: “São necessários movimentos xamanísticos para evitar o controle da mente racional Ocidental”, e ele complementou com algo como: “Boa sorte a vocês, artistas!”. Esta observação e o tom que ele usou continha a semente da justificativa desta homenagem ser centrada em compreender a anima. James Hillman proporcionou um enquadre para nossa fascinação cultural na direção do modelo xamanista que inclui atuações altamente intuitivas e arriscadas nas suas implicações sociais e políticas, propostas que aparentam originarem-se de reações pessoais: ético-anatômicas (a famosa: “Sinto isto no meu corpo”), levando frequentemente a desconcertadas, provocativas iniciativas que procuram o “medicinal” na arte. James Hillman disse algo que considero crucial nos nossos laboratórios: mais do que as pessoas, são as ideias que precisam de terapia.
Críticos que equivalem o xamã e o charlatão podem fazer fácil uso da oposição junguiana entre anima e animus e dizer que aqueles que se consideram xamãs estão possuídos pelo seu animus: histerias carismáticas, poses autoritárias, opiniões pseudo-lógicas, ilusões etno-espirituais, etc. Estas caricaturas não diminuem o valor – e a coragem- de tais movimentos: eles podem comentar em profundidade e até contrapor as razoáveis restrições impostas à arte; é um espelho que pode ser, frequentemente por necessidade, histriônico, mas que é absolutamente indispensável para livre respiração da imaginação e dos ideais. Mas se os espelhos xamanistas desejam ser uma ferramenta para a consciência, eles precisam de constante lapidação e trabalho cultural crítico. Isto inclui lidar com o impacto das vozes do animus nos humores da anima, vozes que podem exercer uma incrível pressão e dominar intelectualmente a produção de imagens. Às vezes, o animus busca reconfigurar a imaginação e ajustá-la aos seus esquemas interpretativos, reduzindo a polifonia de tal maneira que possa explicar-se univocamente (uma voz). Ocasionalmente o papel da anima é reduzido ao de um ornamento erótico: pois sob pressão de uma lógica dialética obtusa ele pode perder seus meios, sua confiança no processo imaginativo (e erótico); ela abandona afinal a polissemia das imagens, e, diante de acusações de irracionalidade, ou de excessos emocionais, ela arrisca cair em estados de alma histéricos, agressivos, depressivos, repressivos. A qualidade de uma proposta artística pode ser lida através do jogo destas forças mitológicas que qualificamos de feminino e masculino, representados em sua complexidade pelas noções de anima e animus. Isto se trata, eu me repito, de uma “explicação” mitológica, de uma representação cultural, de uma ontologia fictícia, ou mesmo de uma ontologia da ficção. Através de suas caracterizações da noção de anima, James Hillman ofereceu-nos um modelo de pensamento figurativo para o mise en abyme (cair no abismo) da aventura teatral, um modelo que precisa de charis, insight e compaixão, na sua contemplação do soma da alma.
O livro Anima: An Anatomy of a Personified Notion foi publicado em 1985, e de certa maneira ele encerrou o que chamo de período florentino de James Hillman. Isto é uma simplificação, naturalmente, pois ele permaneceu (também) florentino até seu último dia. Quando eu primeiro fiz contato com ele no início dos anos 80 ele já tinha deixado a Europa. Tinha encerrado um ciclo de ensino em Dallas, Texas, e estava se instalando em Connecticut. James Hillman voltou a ser (também) americano. Por analogia a um percurso artístico, eu diria que as fundações de sua obra estavam estabelecidas e que ele passava à performance, isto é, a partir daquele momento, seus livros tratariam de temas sócio-políticos contemporâneos específicos, abordando não só questões internacionais, como com frequência e em detalhe, as americanas. Ele claramente questionava o impacto que suas ideais poderiam ter quando os Estados Unidos lhe transferisse seu peso (thows its weight about). Qual a melhor maneira dele utilizar suas ideias e sua personalidade pública? Os livros que ele escreveu depois de 1985, variaram em estilo e abordaram temas altamente contrastantes.
o We’ve Had a Hundred Years of Psychotherapy – And the World’s is getting Worse (1993) escrito com o jornalista e escritor Michael Ventura. Um panfleto tipo blog, tratando entre outras coisas, da repressão à política pela psicoterapia americana: as classes altas americanas frequentam a psicoterapia mas não votam, e, sobretudo, a política não é discutida dentro dos consultórios: a exata definição de um assunto reprimido na análise! O tom casual e bastante americano foi um choque para aqueles que o seguiam pela sutileza e discrição florentina.
o Kinds of Power (1995) – reflexões no emprego da ética em corporações multinacionais e na transferência de poder da política para a economia. Com a crise de 2011 estamos totalmente lá!
o The Soul’s Code : In Search of Character and Calling (1996) – que foi número um na lista de ensaios da Time. Este foi o best-seller de James Hillman. Ele seguiu de perto o sucesso do seu amigo e estudante Thomas Moore com o livro Care of the Soul: A Guide for Cultivating Depht and Sacredness in Everyday Life. James Hillman disse-me que seu editor praticamente exigiu o uso da palavra “alma” no título.
o The Force of Character. And the Lasting Life (2000) – um ensaio bastante forte, lúcido até o ponto de ser áspero, sobre idade avançada e a proximidade da morte. Preciso relê-lo sob a luz dos dias em que passei com ele antes de sua morte.
o A Terrible Love of War (2004). No prefácio, James Hillman expressa sua perplexidade ante o fato de que seu provável último livro era dedicado à guerra.
Não posso dizer que fui diretamente influenciado pelos escritos de James Hillman depois de 1985. De qualquer modo, encontrei meu horizonte intelectual graças a ele, e também levei suas ideias até as performances. Criei Calling For Pan, a performance fundadora do Panthéâtre, em 1981. Eu quis dizer, por outro lado, que li seus livros com ainda mais prazer e interesse, observando como ele implementou sua concepção de mitologia e especialmente como ele colocou em perspectiva as tendências contemporâneas de pensamento, sejam elas sociológicas, políticas ou estéticas. Para ser politicamente efetivo, ele quis alcançar a maior audiência possível, e até certo ponto, popularizar sua obra. Ele nem sempre teve sucesso. Seu pensamento foi frequentemente muito sutil, muito erudito ou muito forte, como em Kinds of Power , onde ele estabelece paralelos entre a busca por produtividade em algumas corporações multinacionais e os kapos, os campos de concentração nazistas: como ser efetivo sem fazer perguntas sobre a natureza e proposta da empresa.
No fim dos anos 80 nós tivemos uma troca premonitória durante um laboratório de teatro. Eu estava sendo um pouco cortante com umas propostas musicais feitas durante uma improvisação, sem dúvida pedindo mais austeridade e menos sentimentalismo. Ele me comparou ao oposto do Bruce Springsteen! Éramos no máximo cem participantes num laboratório de performance, certamente se tratava de uma elite intensamente implicada, possivelmente engajada no mundo artístico. Mas Bruce Springsteen tocava para milhares de pessoa a cada show! Eu tomei nota, mas era claro para mim que James Hillman estava questionando sua própria responsabilidade política em relação ao corpo de ideias que ele havia reunido. Ao se expor publicamente – ele passou, por exemplo, pelo famoso programa de televisão de Oprah Winfrey – tendo atraído todo tipo de crítica e de inveja.
Durante os anos 90, James Hillman convidou-me para ser seu assistente em alguns grandes encontros organizados pelo Men’s Movement. Eu o acompanhei, pela primeira vez, num tour de palestras pelos Estados Unidos que terminou num retiro de cinco dias no Mendocino Red Pines Forest, ao norte de São Francisco. Ele tinha sido convidado pelo poeta Robert Bly, representante e líder do famoso Men’s Movement, que naquele momento estava no seu auge nos Estados unidos, e especialmente na Califórnia. Robert Bly era uma figura controversa, apaixonadamente comprometido, com valores patriarcais um tanto antiquados, mas com enorme generosidade (por exemplo, ele se comprometeu consigo mesmo de para cada poema que escrevesse traduziria outro de um poeta estrangeiro!). Ele certamente sabia, do alto dos seus dois metros de altura e cabelos bancos, como exercer sua influência. James Hillman perto dele parecia um peso pena. Além do mais, no retiro de Mendoccino, muitos participantes não tinham a menor ideia de quem James Hillman era: um shrink (um psi) convidado pelo Robert Bly. Ali vi James Hillman ensaiar, por assim dizer, seu Bruce Springsteen. Ele me disse, aliás: “ao invés de uma hora com um paciente, eu faço o equivalente com várias centenas de pessoas”. Seus discursos sobre as deusas virgens gregas e a ira feminista que se associava a eles naquela época, foram lições impressionantes de ética e, naturalmente, de mitologia.
Sonu Shamdasani conta que durante um dos seus últimos encontros com James Hillman o mesmo teria dito: “Eu sou como uma gaivota; eu desço em mergulho e pego coisas de todo lugar”. Neste tributo eu, obviamente, não faço um exaustivo inventário dos tesouros acumulados por sua excepcionalmente eficaz e ágil gaivota, mas aqui existem algumas questões pendentes. A primeira: as trocas dele com o filósofo e psicoterapeuta alemão, Wolfgang Giegerich, que estudou com ele e criticava James Hillman por excessiva ícono-adoração, isto é, por uma excessiva devoção às imagens e ao afeto “imaginal”. O título de uma coleção de ensaios de Wolfgang Giegerich é eloquente a este respeito: A Alma Sempre Pensa. Dentro do panorama hillmaniano, tal crítica se aplica ainda mais à maneira que implemento as ideias de James Hillman no Panthèâtre desde que encontrei uma fortíssima inspiração na sua poética forma de pensar e como ele a transporta para sua retórica. Existe um paradoxo aqui pois James Hillman criticava-me precisamente por esta razão, há alguns 20 anos atrás : “Imagens demais, onde estão as ideias”? Eu não sei dizer o quanto ele me fez mudar de curso, ou se ele considerava que eu me prendia às minhas convicções no que a performance teatral impõe, mas, com certeza, isto me influenciou e tive que pensar longa e profundamente sobre o assunto. A densidade deste ensaio (e o tempo que estou levando para escrevê-lo!) assegura o impacto dos comentários dele.
Devo admitir que nas trocas dele com Wolfgang Giegerich, a quem eu qualificaria como um artista extremo da argumentação filosófica hegeliana alemã, é a invocação do mito que me inspirou. A síntese entre ideia e imagem é, para mim, natural e inevitável à medida que invocamos representações míticas. Por exemplo, fantasiei fazer uma criação sobre A Verdade (é preciso fazê-la!) a partir da maneira pela qual Wolfgang Giegerich utiliza a deusa Artémis, como uma representação da virgem da Verdade no seu famoso e terrível episódio de Actéon. Além do mais, inevitavelmente, vi surgir essas imagens em encenações recentes – especialmente na série de solos intitulada de “Folies a Deux”.
Entre os tesouros das “questões em aberto” que James Hillman colecionou, dois dos meus favoritos são os artigos sobre a alquimia e aqueles sobre os animais. Alquimia, primeiro, ‘redescoberta’ no início do século XX por C. G. Jung, ali ele descobriu uma tradição de especulação filosófica nas mais profundas psico-dinâmicas da natureza humana, e assim um antecedente histórico às teorias da psicanálise e da sua própria metapsicologia. Digamos, sendo breve ao extremo: alquimia compreendida como uma tradição de especulação a respeito das relações entre matéria e imaginação, e sobre os ideais que a humanidade aplica à transformação da matéria, notadamente no que concerne à sexualidade.
Se existem escritos de James Hillman para os quais eu aplicaria a noção de “performance” estes seriam os ensaios sobre a alquimia que são, para mim, e talvez por esta mesma razão, o ápice da sua obra. Eu chamaria estes artigos de “complexos”, ou, de acordo com a etimologia de cum-plexus: um conjunto de dobras e camadas, de estrato metafórico, de nós arquetípicos, e assim, aqui, de complexos poéticos. Esta visão da complexidade pode muito bem servir como outra definição de performance, uma definição a qual eu me associaria voluntariamente. Por vezes os textos alquímicos de James Hillman são uma destilação de especulações psico-poéticas, como, por exemplo, suas reflexões sobre a prata e a terra branca, ou sobre o azul alquímico. Em outras, James Hillman usa uma tintura alquímica no sentido de detectar tendências em direções civilizatórias amplas, como ele fez, por exemplo, na sua palestra sobre a evicção do amarelo da alquimia cristã, da modernidade e do pensamento analítico. Ele observou a evicção do citrinitas (cítrico e “crítico” amarelo, não confundir com o amarelo ouro), e portanto, a evicção da krisis, dúvida e fracasso, destas empreitadas que depois tornam-se ideologias de progresso ou mesmo de redenção. James Hillman debruçou-se sobre os tratados alquímicos anteriores ao embargo da Cristandade à sociedade moderna que resultou na Reforma e na Contra-Reforma, ou seja, uma poética, qualitativa, uma não-linear forma de pensar: alquimia como a arte da imaginação e não como uma disciplina esotérica de desenvolvimento espiritual, ou como uma tagarelice pré-científica.
Em termos de performance, a destreza alquímica de James Hillman pode ser vista no sentido de que ele podia transmutar ideias em imagens, ou o inverso; no seu jeito de deslocar pontos de vista fixos possibilitando referências, interpretações, projeções e transferências para mudar sentidos e direções. Sua compreensão da alquimia traz tanto a polissemia como o impacto único de uma imagem específica; o que acende faíscas emocionais na síntese de imagem e pensamento. Eu diria, e esta é uma analogia teatral que gostaria de ressaltar: a faísca plena de sentido emocional que voa quando a imagem-ideia regarde (olha e inquieta) o espectador.
Os ensaios sobre animais, agora, são um souvenir, talvez, da primeira visita de James Hillman a Malérargues no Sul da França. Éramos um pequeno grupo visitando uma fazenda vizinha, observamos um chiqueiro onde uma grande porca amamentava uma dezena de leitões. James Hillman começou a descrever a cena: leitões rosados, as peles nuas, a promiscuidade física, a importância da carne, a lama, a avidez dos focinhos, o ruído do sugar, etc... Mais tarde descobri que James Hillman colecionava sonhos em que apareciam animais. Há tanto a dizer aqui, começando pela extraordinária proximidade ortográfica entre anima e animal – retornarei a este ponto abaixo – e também pelo fato de que a anatomia mitológica do Grande Pan, o deus patrono do Panthéâtre, é metade humano, metade animal. Eu, na verdade, escolhi Pan porque suas epifanias aconteceram na fronteira entre o instinto animal e o impulso imaginativo. Quando James Hillman fala de uma imagem animal, um animal num sonho, por exemplo, a gente sente que ele está tocando o divino – um divino pagão, claro – e sua gênese a partir dos animais, a partir da sua alteridade e justiça, até mesmo da perfeição da forma deles existirem no mundo. Considerando, por exemplo suas representações no Egito antigo, talvez o principal berço – africano – da imaginação mitológica mediterrânea.
James Hillman fez frequentemente a conexão entre animal e imagem – falou da imagem como “o animal da imaginação”. As correspondências aqui entre suas propostas e o trabalho do Panthéâtre são bastante marcantes: esta é uma área onde as ideias dele mais me inspiraram e encorajaram. Entre as minhas definições favoritas para ator está: “um animal da imagem”, e quando demandado a definir o objetivo do treinamento que implemento no Panthéâtre, frequentemente escolho: “cultivar o instinto da imagem”, ou seja, formar o ator-artista como agente instintivo da e na imagem. Artistas estão imersos na imagem: seus corpos e vozes são parte integrante disto. É uma visão intrínseca, do interior, que ele ou ela devem desenvolver, e seu papel é agir instintivamente a serviço da imagem para que sua riqueza metafórica seja a mais complexa possível. Cultivar o instinto da imagem é instruir e formar seus reflexos culturais, afiar sua mobilidade psicológica, sua capacidade de associação e portanto sua percepção metafórica.
Enfim, finalizando, gostaria de retornar à mitologia da anima e invocar as dimensões cósmicas, aquelas as quais James Hillman faz referência quando se vira para o conceito de anima mundi. Anima mundi, a alma do mundo, é um constructo platônico que James Hillman visionou seguindo principalmente as leituras de Platão feitas pelos filósofos neo-platonistas como Proclus e Plotinus, pelos pensadores da Renascença Italiana como Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, e mais tarde pelos poetas românticos. Eu sempre tive uma atenção particular para as menções de James Hillman à noção de anima mundi pois sentia que esta representação era a referência central na visão filosófica dele. Existia uma perplexidade e talvez até alguma resistência da minha parte para o que primeiro percebi como uma tendência na direção da abstração platônica, para não dizer das referências místicas. No meu imaginário geográfico da Renascença Italiana tendo a ser mais veneziano do que florentino – e veneziano barroco ainda mais. Existe também hoje entre as pessoas engajadas em movimentos ecológicos, uma certa adulação sentimental na maneira como James Hillman invocou a noção de anima mundi – movimentos cujas simpatias e inquietudes ele compartilhava.
Eu diria que as referências de James Hillman a anima mundi dizem respeito principalmente às conexões entre a noção de alma do mundo e a beleza. É de suma importância, aqui, sermos claros a respeito do que significam esses termos. James Hillman escreveu extensamente, por exemplo, sobre Aphrodite e sobre a beleza vista através destes mitologicamente divinos filtros – como também fez uma de suas colegas: Ginette Paris. Eles enfatizam a conexão entre cósmico e cosmético: para Aphrodite, a beleza dita “cosmética”, o embelezamento e os artifícios que aumentam a beleza são contribuições para a beleza do mundo, um embelezamento do cosmos – e portanto cósmico neste sentido. Estas invocações mitológicas e o que eu chamo de “filtros” podem ser traduzidos literalmente, especialmente em iniciativas artísticas, e sistematizadas em esteticismos mitológicos com escolhas estilísticas e prioridades éticas. Com Aphrodite, pode ser a ênfase na beleza como prazer, por exemplo. Inversamente, o mundo da arte pode atravessar períodos de exclusão dogmática de tais “divinas” inclinações, rejeitando, por exemplo, a tendência de Aphrodite de valorizar a ornamentação, a graça, a sensualidade e o prazer. Tais exclusões resultam num fundamentalismo artístico e num sentido de “queda” para padrões religiosos pela exclusão de uma deidade. Hoje eu postularia que a beleza, especialmente vista de uma perspectiva artística, é fortemente ligada à tolerância, à diversidade, à alteridade, e isto emerge de uma avaliação informada de diferentes visões de mundo, e de como cada deus e deusa molda nossas percepções e escolhas – cada um ou uma com uma visão e modo de existir no mundo particulares, portanto cada um com sua própria performance de alteridade.
Anima mundi, nesta leitura, é a representação que abarca e causa esta diversidade, recebendo-nos no mundo como se ele nos fosse dado para viver. Ela é cósmica pela dimensão do seu brilho mitológico, algo como o onipresente olho de Jahvé dentro da mitologia bíblica, mas ao invés de nos vigiar moralmente, ele nos oferece a beleza a compartilhar. E este é um dom que nós humanos levamos cada vez mais em conta na maneira que intervimos, transformamos e fazemos uso da matéria. Eu me refiro, claro, às intervenções macrocósmicas, ecológicas e demográficas, onde o empobrecimento da diversidade é visto por muitos como perda vital, uma perda da alma. A este respeito, sou mais pessimista do que James Hillman parecia ser. Sua sensação de encantamento era extremamente lúcida e liberal, ele extraia prazer e alegria da sua visão de mundo, e a apresentava com formidáveis convicção e generosidade como quando ele assumia o que chamo de seu “Bruce Springsteen”. Ele confrontou o estado do mundo através de uma leitura comprometida da anima mundi, através de seus comentários sobre o equilíbrio cultural, emocional e erótico do mundo no fim do século XX. De fato, existe uma posição política na sua vulgarização da noção de anima mundi: ele queria que sua voz fosse ouvida e assumir a responsabilidade por seus dons de pensador e orador.
Neste sentido, fiquei muito impressionado, capturado mesmo, pela forma como ele encarou sua própria morte. Às vezes eu achava difícil estar com ele, como frequentemente é o caso quando amigos acompanham alguém querido que está morrendo – e com certeza, foi doloroso vê-lo partir. Quando abracei seu pensamento e suas atitudes, foi com a alegria e o prazer de contribuir para a alma do mundo através da criação artística. Isto acontece quando gestos artísticos abrem horizontes, quando eles questionam e debatem o comportamento humano, ilusões e desilusões: quando artistas assumem uma posição e se seguram nas encruzilhadas estéticas e demandas éticas, debatendo suas conjunções e resistências. Então temos um sentido de contribuição para a anima mundi que traz uma sensação de jubilosa recompensa. Tais contribuições são feitas primariamente numa escala microcósmica, originando-se da intimidade humana, mas elas podem se infiltrar e influenciar as dimensões macrocósmicas, especialmente as atitudes políticas. Esta contribuição se faz pela passagem ao ato da encenação, pela tonalidade “animista” da performance e pelo diálogo com a anima do mundo. Ademais, e como estamos numa ficção, considero que há o dever da radicalidade, ir o mais longe possível na realização artística e na representação crítica, nas mutações que propomos na nossa percepção da morte, sexualidade, prazer, poder, e outros grandes temas através dos quais “trabalhamos” a natureza – a anima mundi. Devemos, por exemplo, ir além das ideias e ideologias, além mesmo da morte, para dialogar com a anima mundi e talvez entender o que ela tem a nos dizer sobre nossa maneira de utilizar a matéria, a anatomia, a biologia, e tudo mais que ela tem a oferecer para regozijarmo-nos.
A representação da qual o caminho tento seguir o mais próximo possível nas aventuras artística, e onde James Hillman teve um guia excepcional, é o da Psyché. Ele renovou para mim o sentido da psicologia. Psyché está na vanguarda da aventura humana: é ela a aventureira, a liderança que investiga, inventa e converte comportamentos. É ela quem ativa as mutações nos relacionamentos com a anima mundi. Duas vozes influenciam as escolhas dela: a da anima, situada no centro desta homanagem, e que, de algum modo, está correta ao se tomar como “a filha” e desta forma, como a voz da anima mundi. O outro é o animus, que crê poder pensar e argumentar pela anima mundi, e assim ser seu porta-voz, e por consequência também sua voz. O capricho de Psyché na maneira com que ele escuta estas vozes, é, no entanto, um princípio divino – como são os movimentos de pânico de Pan ou os caprichos herméticos de Hermes. Acompanhar Psyché é uma dimensão demiúrgica da empreitada artística e a razão pela qual precisamos exercitar ao máximo a modéstia e o relativismo cultural assim como o máximo risco e ambição. Minha definição de anima mundi assim começa: o teatro da Psyché, dos seus movimentos, conquistas e fracassos – o barroco diria theatrum mundi – ou, reunir quantas posições possíveis: anima mundi como o palco onde o projeto humano é encenado, entre anima e animal – as cenas onde Psyché faz a imaginação importar.
De acordo com amigos presentes quando James Hillman faleceu, anima e animal estavam reunidos em suas últimas palavras; eles não puderam distinguir claramente qual dos dois ele estava expressando – e isto depois dele ter articulado explicitamente sua gratidão e seu adeus ao animal que o carregou por toda sua vida, isto é, seu corpo, que, naquele momento, não podia ir mais além.
Depende de nós agora nos sintonizar aos ecos de sua voz, continuar desenvolvendo seu pensamento psicológico, continuar cultivando sua sensibilidade da anima, e como produtores de imagens, projetar performances onde a voz e os valores dele possam tornar-se manifestos, fazendo com que outros o escutem, o pensem e vibrem com ele.
Obrigado – e adeus, James .
Paris, 24 de Dezembro de 2011
Tradução: Douglas Khayat - douglaskas@gmail.com
Revisão: Marcus Quintaes
[1] Os quatro livros que considero como os pilares da sua obra, escritos nos anos 70s e 80s são:
Re-visionig Psychology – 1975
The Dream and the Underworld – 1979
The Myth of Analysis – 1983
Healing Fictions - 1983
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